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TEATROS en MONTEVIDEO

 

 
El Galpon

Teatros en Montevideo

2408 3366       Avda 18 De Julio 1618 
del Centro Carlos E Scheck 

Teatros en Montevideo

2902 8915                   Plza De Cagancha 1162 
Institucion Teatral El Galpon  2400 2263             Avda 18 De Julio 1618 
El Galpon

Teatros en Montevideo

2400 8477                    Avda 18 De Julio 1618 
Institucion Teatral El Galpon  2400 7643           Avda 18 De Julio 1618 
El Galpon 

Teatros en Montevideo

2409 4207                     Avda 18 De Julio 1618 
Institucion Teatral El Galpon  2902 6021                    Avda Uruguay 830 
De La Gaviota 

Teatros en Montevideo

2402 0542              Mercedes 1805 
Stella 

Teatros en Montevideo

2408 2649                    Mercedes 1805 
De La Candela 

Teatros en Montevideo

2712 3227              Ellauri Jose 306 - Ap Subsue 
del Anglo 

Teatros en Montevideo

2902 7634               San Jose 1426 
Circular De Montevideo 

Teatros en Montevideo

2900 8138             Avda Rondeau General 1388 
Sala Verdi Administracion Imm 

Teatros en Montevideo

2901 0298              Soriano 914 
Espacio Teatros en Montevideo  2900 0316             Mercedes 869 
Institucion Teatral El Tinglado  2408 5362               Colonia 2035 
Florencio Sanchez

Imm Teatros en Montevideo 

2314 7351                 Grecia 3281 
Federacion Uruguaya De Teatros Independientes  2403 1238                  Tacuarembo 1442 - Ap 319 
Teatro De Verano  2711 7747               Rbla Wilson Presidente S/N - S/N 
Compania Teatral Italia Fausta  2900 2579               San Jose 1426 
Asociacion Civil Teatros en Montevideo Victoria  2901 9971                 Rio Negro 1479 
Compania Teatral Italia Fausta  2901 8819                    San Jose 1426 
Compañia Teatral Italia Fausta  2903 1969                    Barrios Amorin Dr Javier 1275 
Fundacion Amigos del Teatros en Montevideo Solis  2915 0039                  Reconquista S/N - S/N 
Imm Teatros en Montevideo Solis Vestuario  2915 9816             Mitre Bartolome 1223 
Tienda Regalos Teatros en Montevideo Solis  2916 3175                   Buenos Aires 686 
Imm Escenografia Y Mantenimiento De Teatros en Montevideos  2209 1095               Luna General 1190 
Intendencia Municipal De Montevideo Departamento D 2226 0149                   los Angeles 5340 
Imm Teatros en Montevideo Florencio Sanchez Boleteria  2311 7272               Grecia 3281 
Asociacion Israelita Dr J Zhilovsky Teatros en Montevideo  2410 3346                  Durazno 1476 
Teatro De Verano Pta Rieles 2511 5034                  Cmno Maldonado 6850 - Cmno Maldonado 6850 
Comision De Fomento Teatros en Montevideo Y Plaza Flor  2514 7279                   Acuña Manuel 3099 
Teatro De Verano Ramon Collazo 2712 4972                      Rbla Wilson Presidente S/N - S/N 
Sala Verdi Boletería 

Imm Teatros en Montevideo

2902 0325                     Soriano 914 
Sala  Zitarrosa  2903 1801                 Avda 18 De Julio 1008 - 18 Julio 1008 
Imm Departamento De Cultura Arquitectura Teatros en Montevideo 2915 9853                   Buenos Aires 678 
Imm Departamento De Cultura Teatros en Montevideo Solis Direccion 2915 9881                 Buenos Aires 678 
Imm Departamento De Cultura Arquitectura Teatros en Montevideo 2915 9770                 Buenos Aires 686 
Imm Departamento De Cultura Teatros en Montevideo

 

2915 9844                Ciudadela 1229 
Imm Departamento De Cultura Teatros en Montevideo En El Aula  2915 9869                  Ciudadela 1229 
Imm Departamento De Cultura Teatros en Montevideo

Solis Direccion

2915 9829                  Mitre Bartolome 1270 
Imm Division Promocion Cultural Servicio De Teatros en Montevideo 2915 9860                 Ciudadela 1229 
Imm Division Promocion Cultural Infraestructura Teatral 2915 1942               Mitre Bartolome 1225 
Telefono Publico Tarjeta Teatros en Montevideo Solis  2915 5799                Buenos Aires 678 - Buenos Aires 678 
Telefono Publico Tarjeta Teatros en Montevideo Solis  2916 3693                   Buenos Aires 678 - Buenos Aires 678 

Teatros en Montevideo

Historia del Teatro EL GALPON

Los orígenes de El Galpón se remontan al Uruguay de la post-guerra, el cual estaba iniciando una etapa de desarrollo socio-económico fundado en los favorables términos de intercambio que la situación internacional concedió a la producción agropecuaria de este pequeño país.

Un Uruguay culto y europeo que era visto por los uruguayos de aquel tiempo como un caso excepcional dentro del continente y que desarrolló en ellos un orgullo nacional- refrendado por espectaculares triunfos deportivos a nivel mundial- que encontró expresión en un dicho repetido alegremente por la mayoría: "como el Uruguay no hay". En ese marco, nuestra ciudad capital, Montevideo, vio crecer intensamente su vida cultural y artística y una de sus manifestaciones fue un movimiento nacido en la década del' 40- , que se desarrolló ampliamente en los'50 y parte de los'60: el teatro independiente.

Este movimiento respondió al interés creciente del público montevideano por ver teatro de calidad y al interés de los hacedores del teatro por ser dueños de los medios de producción e independizarse de los empresarios o de cualquier otro factor que no les permitiera hacer el teatro que querían hacer. Los teatros independientes se organizaron como federación con la denominación de FUTI , Federación Uruguaya de Teatros Independientes, y - en el transcurso de dos décadas - lograron integrarse mas de quince grupos teatrales - en una ciudad que no pasaba el millón de habitantes - con sus respectivas salas de espectáculos.

En aquellos años de prosperidad y efervescencia cultural los componentes de "La isla", elenco integrado por jóvenes y dirigido por Atahualpa del Cioppo, se juntaron con integrantes del "Teatro del Pueblo" para fundar la nueva institución que tomó su nombre del depósito de barraca que habían alquilado para sus espectáculos y que debieron transformar en teatro.
Durante sus primeros 27 años (desde el 2 de setiembre de 1949 al 7 de mayo de 1976) "El Galpón" inauguró, en 1951, un primer espacio teatral con capacidad para 150 espectadores, la Sala Mercedes, en un local - hoy demolido - ubicado en la esquina de las calles Mercedes y Roxlo; construyó su primera sede, adquirió un cine, lo transformó en su gran Sala "18" dotándola de los adelantos técnicos necesarios para su funcionamiento y desarrolló un sólido prestigio como institución artística y cultural que comenzó a trascender las fronteras del Uruguay.

Desde los primeros pasos, y para convertir aquel galpón en un teatro, la institución trabajó de una forma que va a signar toda su historia: apela a la colaboración popular directa. Así, golpeando puerta por puerta, se va requiriendo el apoyo popular: dinero, botellas vacías, diarios viejos, objetos en desuso para vender y convertir en ladrillos, madera o telas. Asimismo, recurre a la asociación del público con el teatro, de modo que, por el pago de una cuota mensual, los espectadores adquieren el derecho de acceso a todos los espectáculos que presenta la institución y ésta se asegura un ingreso fijo que no depende de las alternativas de la taquilla. Con una idea clara: no hay teatro independiente si no hay hombres capaces de integrar a su desarrollo artístico la capacidad física y organizativa para construir la infraestructura necesaria para su actividad.

En consecuencia, no hay teatro si no hay salas en manos de los propios creadores, que puedan así consolidar su desarrollo artístico; no hay teatro si no hay mucha gente capaz de reconocerle a una institución una representatividad artística y social que la haga digna de ser apoyada. La historia de "El Galpón" es obviamente una historia teatral, pero también es una historia de artesanos, de organizadores, de especialistas en campañas financieras que han querido afirmar su profesión teatral en el basamento social que esa profesión debe tener en un país como el Uruguay, donde el Estado no ha subvencionado la actividad teatral independiente y en donde los actores se han debido ganar la vida con otros empleos, para poder hacer teatro fuera de sus horarios de trabajo.

Desde su fundación "El Galpón" empezó a elaborar y a aplicar una política teatral y cultural de vastas proyecciones sobre los requerimientos del público uruguayo. Fundamentalmente desarrolló un repertorio que fue dando cabida a las expresiones de la dramaturgia universal, latinoamericana y nacional. Por otro lado, la apertura de su teatro a otras disciplinas (la literatura, la plástica, la música, la danza) hizo de "El Galpón" un lugar de confluencia de amplios sectores de la cultura nacional. Casi desde sus inicios, la fundación de una escuela de arte escénico le ha permitido formar a sus futuros integrantes, no solo en su condición de actores, sino en la pluralidad de capacidades que exige una institución de esta naturaleza. También un elenco de titiriteros y su escuela, un seminario de autores; y trabando todos estos factores, una organización interna que permitió desarrollar una buena vinculación con las organizaciones sociales y culturales que se iban desarrollando en el medio social. Esta política teatral y cultural fue acompañada por importantes éxitos de público y por el aumento de la cantidad de socios contribuyentes, así como el de las pequeñas y grandes donaciones, que posibilitaron pasos fundamentales de la institución. En 1964, el crecimiento de "El Galpón" llevó a sus integrantes a adquirir un cine cercano a su sede, en la Avenida 18 de Julio - el Grand Palace - para comenzar a transformarlo en una nueva sala teatral.

Cuando "El Galpón" se propuso construir su nueva sala, conservando la anterior, para ampliar su repertorio y el régimen de funciones, la situación del Uruguay había variado considerablemente. El estancamiento de la producción y la caída del poder adquisitivo de los salarios, demostraron palpable y amargamente que la breve prosperidad que había gozado el país llegaba a su fin. Los gobiernos del período adoptaron frente a la crisis una política de creciente liberalización de la economía, devaluaron la moneda y se comprometieron con préstamos internacionales, pero no pudieron superarla. Los sectores sociales más afectados, las clases medias y los trabajadores asalariados, reaccionaron con intensas movilizaciones, apoyadas en la existencia de sindicatos fuertes y bien organizados. Frente a esto, los sucesivos gobiernos responden con una escalada de autoritarismo y represión y se producen los primeros enfrentamientos cruentos entre manifestantes y policía después de décadas de paz social.

Así, a fines de los años sesenta, el presidente Jorge Pacheco Areco interviene varios entes públicos, militariza a otros y hace intervenir al ejército contra la guerrilla urbana de los Tupamaros. En esos momentos de intensa polarización, "El Galpón" encontró una amplia respuesta a su proyecto de construir una nueva sala porque pudo apoyarse en las simpatías de quienes veían en el teatro independiente una defensa de los valores humanos sociales y culturales amenazados por la creciente represión. Gracias a ello y al esfuerzo de los integrantes, la ciudad vio construir un nuevo teatro de grandes dimensiones en su principal avenida, con capacidad para 650 espectadores, dependencias para la escuela de artes escénicas y un amplio hall apto para la realización de exposiciones.

Después de años de trabajo fue inaugurada la Sala 18, el 9 de Enero de 1969, con el estreno de la obra de Bertolt Brecht " El Señor Puntila y su criado Matti", bajo la dirección de César Campodónico, uno de los fundadores de 1949. Con las dos salas en funcionamiento se produjeron espectáculos que convocaron a un creciente número de espectadores. Entre ellos podemos destacar "El asesinato de Malcom X", del uruguayo Hiber Conteris, dirigido por Júver Salcedo ( 1969), "Libertad, libertad", de Fernández y Rangel, con dirección de Campodónico (1969) y "Fuenteovejuna" (1969) de Lope de Vega, en un impactante montaje de Antonio Larreta que provocó entusiasmo, adhesiones apasionadas y encendidas polémicas.

La crisis del Uruguay liberal concluyó con un golpe de estado del presidente electo en 1971, Juan M. Bordaberry, quien, en junio de 1973, disolvió las cámaras legislativas con el apoyo del ejército y dio paso a la dictadura militar que precipitó al país en uno de los períodos mas oscuros de su historia. Junto con la persecución política y sindical se desarrolló una intensa represión cultural, con destrucción de cientos de libros, discos, obras de arte, intervención militar de la enseñanza básica y universitaria. En ese contexto, durante los primeros años de la década del 70', las obras de "El Galpón" fueron estrenadas en medio de amenazas, atentados de bandas parapoliciales, detenciones de los actores por la policía e interdicciones para algunos de ellos; sin embargo el elenco siguió trabajando sustituyendo actores, multiplicando su actividad y comprometiéndose con un repertorio claramente contestatario al que el público se adhería, casi como una militancia política.

Finalmente, por decreto del 7 de Mayo de 1976 , la dictadura "ilegalizó" a la institución, disolvió su elenco, confiscó sus bienes y prohibió toda actividad teatral y cultural a sus integrantes. La posterior persecución policial a muchos de ellos llevó a estos a tomar el camino del asilo político que generosamente fue concedido por México en donde, a partir del 2 de setiembre de 1976, "El Galpón" reinició su actividad teatral y cultural. El grupo llevaba casi treinta años de actividad ininterrumpida, tenía un elenco de más de treinta actores y unos setenta colaboradores inmediatos, una rica biblioteca teatral, un archivo de vestuario y utilería correspondiente a más de cien títulos y cinco mil socios contribuyentes con cuotas mensuales.

Durante el exilio mexicano, comprendido entre 1976 y 1984, "El Galpón" conservó la unidad del grupo y su organización y métodos de trabajo, con una importante modificación: las nuevas condiciones obligaron a sus integrantes a profesionalizarse. Esto fue posible también gracias a los contratos que obtuvo el elenco del gobierno mexicano y numerosos organismos culturales, sindicales, universidades, casas de arte y cultura, estatales y privados. Así, sus espectáculos se presentaron en centenares de ciudades y pueblos, en los treinta y dos estados de México. Una de sus preocupaciones permanentes fue también la de promover la solidaridad de los pueblos latinoamericanos y, en primer lugar, del país anfitrión con el pueblo uruguayo y contra la dictadura. De este modo, la sede de "El Galpón" en México, inaugurada en 1979, fue también centro de reunión y de encuentros con escritores, directores de cine, lugar de exposiciones, conferencias, espectáculos de danza, conciertos, además de sala teatral donde se presentaron varios grupos mexicanos y latinoamericanos.

La intensidad de la actividad desplegada en el exilio se mide además por el número de funciones: más de dos mil quinientas, de las cuales doscientas cincuenta tienen lugar fuera de México, en menos de ocho años. En sus permanentes giras el elenco se presentó también en más de veinte países de América y Europa, desde Canadá a la Argentina y desde España a la URSS.

Durante ese tiempo los integrantes de "El Galpón" que quedaron en Montevideo participaron activamente en el movimiento teatral independiente y en las instancias generadoras de avance en la recuperación democrática. La lucha popular fue abriéndose caminos hasta concretarse en notorios cambios a favor del retorno a la democracia como los surgidos a partir de la votación por el No en 1980 y la proclama del Obelisco en 1983. Atahualpa del Cioppo llegó al Uruguay junto con Daniel Viglietti - el popular músico, también exiliado - el 1º de Setiembre de 1984 y su retorno anticipó el de todo el elenco. Ese día una caravana espontánea los fue a recibir al Aeropuerto y los acompañó hasta el centro de Montevideo. El 2 de Setiembre, en el Teatro Carlos Brussa, todo el movimiento teatral uruguayo, incluida la Comedia Nacional, le ofrecía un homenaje al gran maestro y al elenco aún ausente.

Finalmente, el elenco de "El Galpón" regresó de México, junto con Camerata Punta del Este y otros exiliados, en octubre de ese año, y otra vez fue recibido por una impresionante caravana de recepción. Inmediatamente comenzó la presentación de algunos espectáculos en el Teatro Astral, Casa del Teatro y Alianza Francesa: "Pluto", "Puro cuento", "Voces de amor y lucha" y el estreno de “El enfermo imaginario”. Al mismo tiempo se produjo la reunificación con los integrantes que se habían quedado en el país sosteniendo desde distintas trincheras la lucha contra la dictadura.

En 1985, el gobierno democrático presidido por Julio María Sanguinetti decreta, entre sus primeras medidas, la revocación de las disposiciones que habían puesto fuera de la ley a "El Galpón", así como también la devolución de los bienes que le habían sido confiscados durante la dictadura. Lamentablemente, el decreto - ley no restituyó la institución a la situación anterior a la clausura, porque la "sala Mercedes", que era alquilada, había sido devuelta a sus dueños y demolida, dispersándose todo su equipamiento técnico y materiales anexos. Lo mismo sucedió con los vestuarios, la biblioteca, los archivos y aún las máquinas de oficina que se encontraban en la sede ubicada en la "Sala 18" que finalmente fue reintegrada a la institución. Recuperada la sala, comenzaron los trabajos de reacondicionamiento que permitieron reabrirla, dos meses después, con una gran fiesta popular y con el re-estreno de "Artigas, General del Pueblo", obra sobre la trayectoria de nuestro héroe nacional, que bajo la co-dirección de Atahualpa del Cioppo y César Campodónico, se había puesto en el exilio para recorrer América como un testimonio de oposición a la dictadura. En medio del entusiasmo del reencuentro, con una recepción social de simpatía ampliamente favorable, "El Galpón" inició una temporada abigarrada, pero además articuló una campaña de socios, que llegarían en 1988 a más de 10.000, aumentó el número de profesionales del teatro, reabrió su Escuela de Artes Escénicas, reorganizó su elenco de títeres, abrió un seminario de dramaturgia e inició la experiencia de la Extensión Cultural, actividad por la que se presentaron, a muy bajo precio, espectáculos especialmente preparados para niños y jóvenes en horario escolar para que estos pudieran concurrir con sus maestros.

En los años siguientes,"El Galpón" incorporó a su elenco a las promociones de las dos escuelas que pudo organizar, realizó numerosas giras por el interior del país y por varios países de América y Europa. A fines de los 80' y comienzos de los 90', nuevas manifestaciones de recesión económica y un retraimiento de la participación de los distintos actores sociales en las actividades culturales provocaron dificultades financieras, que llevaron a la institución a detener su crecimiento, a replantearse formas organizativas y a desarticular el modelo de profesionalización que se había implantado en México. Esa situación pudo ser superada, aunque aun hoy en día no se ha podido restablecer el sistema de profesionalización de los actores de El Galpón, sin duda, una de las reivindicaciones más poderosas de todos los actores uruguayos. Sorteada la crisis, el grupo se encaminó a dar pasos muy importantes hacia el crecimiento de su infraestructura: la construcción de dos nuevas salas en la sede de la Avenida 18 de Julio. Así, en 1993, con la obra “La otra Juana” de Andrés Mastandrea y dirección de Juan Carlos Moretti, se inauguró la Sala Cero, con capacidad para 70 espectadores y un tamaño adecuado para los espectáculos de experimentación. De mayor aliento, y aún más espectacular, fue la construcción de la Sala Atahualpa, en menos de un año. Esta sala de disposición circular, con una capacidad para 250 espectadores, fue inaugurada el 26 de Octubre de 1995 con la obra del autor nacional Eduardo Sarlós "El día que el río Jordán paso por la Teja" dirigida por César Campodónico y Héctor Guido.

En 1997, " El Galpón" se asocia con el Teatro Circular de Montevideo, para lanzar la propuesta "Socio Espectacular" (www.socioespectacular.com.uy). Socio Espectacular es un sistema de socios más amplio que el ya tradicional que sostuvo a las instituciones teatrales desde su nacimiento. Por el pago de una cuota mensual, se ofrece entrada gratuita para todos los espectáculos de ambas instituciones, además de los ofrecidos por la Comedia Nacional, y otros grupos teatrales, a lo que se agrega la posibilidad de obtener ingreso gratuito a distintos cines de la ciudad, tanto de estreno como de arte (Cine Universitario y Cinemateca Uruguaya) y a una colección de libros de la Editorial Banda Oriental que se entregan mensualmente. Además, se ofrece el ingreso gratuito a los espectáculos deportivos organizados por la Asociación Uruguaya de Fútbol y Liga Uruguaya de Basquetbol, así como en el carnaval, la Orquesta Filarmónica y el SODRE. Una situación absolutamente novedosa en el panorama cultural de Montevideo en donde desde el esfuerzo de dos teatros independientes se ha podido unificar el interés del público por acceder a bienes culturales tan diversos, desde un libro a una entrada de fútbol, desde un espectáculo popular de carnaval a un concierto de la Filarmónica, en una única propuesta que se pone a su disposición por un precio muy accesible.

Entrado el siglo XXI, El Galpón cuenta con un elenco de cuarenta actores, una infraestructura de enorme valor sostenida por el trabajo de más de medio centenar de personas, entre integrantes, empleados y colaboradores, vinculaciones nacionales e internacionales con grupos e instituciones culturales y públicas fluidas y de mejoramiento recíproco, un sistema de Extensión Cultural en crecimiento continuo, la siempre removedora iniciativa de SOCIO ESPECTACULAR, la elaboración constante de proyectos de participación activa y una posición de gravitación central en esta nueva realidad del Uruguay. Así lo demuestra el nuevo proyecto ABONO CULTURAL, tendiente a una política cultural de inclusión de grandes sectores sociales, recientemente propuesto por Teatro El Galpón y Teatro Circular y declarado de Interés Nacional por parte de Presidencia de la República.


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Teatros en Montevideo

El Teatro Solis.

El Teatro Solís constituye el principal escenario artístico de la ciudad de Montevideo, Uruguay.

Concepción del proyecto

El 25 de junio de 1840 se conforma en Montevideo una sociedad de accionistas, que estaría dedicada a la construcción y empresa de un teatro. La misma fue fruto de la iniciativa de Juan Miguel Martínez y Antonio Rius, a quienes se les incorporarían posteriormente Vicente Vázquez, Luis Lamas, Juan Benito Blanco, Ramón de Artagaveitía, Manuel Herrera y Obes, Juan Miguel Martínez, Francisco Farrial —o Farías, según otras fuentes—  y Florentino Castellanos.   Todos ellos formaban la Comisión Directiva de una sociedad que llegó a agrupar a 156 empresarios en total. 

La primera reunión de la Empresa para un Nuevo Teatro en Montevideo —tal su denominación— se llevó a cabo el 16 de junio de ese mismo año, en donde se fundamentó la construcción del novel recinto cultural como una expresión de un libre espíritu empresarial, el cual se preocupó de proveer a la sociedad del naciente Estado Oriental del Uruguay de un «teatro que esté en armonía con la prosperidad y la riqueza de la República», justificándolo como «una necesidad indispensable para nuestra sociedad, a la altura que ha llegado su ilustración y comercio».

Al margen de la intención manifiesta de dotar a Montevideo de un teatro de grandes proporciones para su medio,[nota 1] se interpreta asimismo esta iniciativa como una evidente necesidad por parte de las altas esferas de una sociedad emergente, de ejercer un protagonismo social y político en la misma. Los actores públicos que constituían esta clase no se relacionaban con sus homónimos privados, dado que se trataba de los mismos individuos; quienes cumplían funciones políticas en el nuevo Estado también constituían asociaciones civiles de índole cultural, científico o comercial.[nota 2] En ese marco, el nuevo teatro era considerado como una plataforma que propiciaba la socialización entre los miembros las esferas más poderosas de esa sociedad primigenia, permitiendo «ver» y «ser visto».
 Primer informe de Zucchi

En agosto de 1840, el arquitecto modenés Carlo Zucchi presentó a la sociedad un informe, en donde detalla los terrenos disponibles en la ciudad para la construcción del nuevo teatro.  En dicho informe, Zucchi pone a consideración de la Comisión Directiva tres solares distintos:
Para el mejor análisis de los terrenos, denominaré A, el que era plazoleta, frente al antiguo Parque de Ingenieros, ahora Departamento de Policía; B, el del Sr. D. Elías Gil, al S del Mercado; C, el de los Sres. Carreras, sito en la prolongación de la Calle de San Sebastián.
Carlo Zucchi, Proyecto de teatro compuesto y dibujado por el ingeniero arquitecto Carlo Zucchi. 31 de agosto de 1840.

Actualmente, los terrenos identificados y descritos por Zucchi corresponderían a los siguientes:

* A: Área delimitada por las calles Sarandí, Bartolomé Mitre, Buenos Aires y circunvalación Plaza Independencia, atravesada por calle Bacacay.
* B: Manzana delimitada por circunvalación Plaza Independencia, y las calles Ciudadela, San José y Liniers.
* C: Manzana delimitada por las calles Buenos Aires, Bartolomé Mitre, Reconquista y Liniers.

Zucchi demuestra en este informe una gran preocupación sobre la ubicación del teatro, argumentando que la elección del solar en cuestión afectaría de manera sustancial la estructura, distribución y aspecto general del mismo. Concretamente según él, elementos como la disposición de la platea, el aforo y la orquesta, así como del alcantarillado, los aljibes y los depósitos de agua que alimentarían el sistema de bombas hidráulicas —«que dispuestas oportunamente proporcionarán la salubridad tan recomendada por los preceptos de higiene», acorde con la influencia higienista predominante— eran particularmente susceptibles al tipo de suelo donde se asentaría el teatro. Advertía, en caso de elegirse un suelo poco apto para albergar todos estos elementos, del considerable aumento de presupuesto que acarrearía la obra debido a eventuales construcciones de terraplenes, así como de las variaciones que presentaría la estructura del edificio.

Tomando en cuenta lo anterior, es que Zucchi consideraba a la opción A como la más idónea para la erección de un edificio de esta naturaleza. Sin embargo, en su informe lamenta el hecho de que en 1838 dicha área fuera loteada irregularmente, pese a ser reservada tres años antes para este fin. Pasa entonces a centrarse en la opción C, donde describe que los trabajos de excavación «Se hallan casi de antemano hechos por la naturaleza», además de notar la existencia de una cañada, aprovechable para el sistema de desagüe del teatro. Desventajas como la inclinación Norte - Sur superior al 4% o la ubicación alejada respecto de la ciudad fueron relativizadas por Zucchi, considerando que la presencia del teatro provocaría el poblamiento de la zona circundante, además de que la distancia entre los distintos terrenos considerados no sería lo suficientemente significativa como para descartar esta opción.

En en apartado Descripción del teatro del informe de su proyecto, dicho arquitecto es categórico respecto a las características esenciales del croquis que concibe.
No debo tampoco ocultar que en la composición de este proyecto he alejado toda idea de mezquindad, sin por esto separarme de la economía. Obrando de este modo he puesto en práctica el inconcluso axioma recomendado por todos los hombres versados y prácticos en la materia, y que tan a propósito repiten Lomet y Krafft en su Arquitectura de los teatros: «Que los edificios de utilidad pública se han de construir con economía, pero sin ahorro».
Carlo Zucchi, Memoria que acompaña los planos del teatro proyectado por el ingeniero arquitecto Carlo Zucchi. Enero de 1841.

Describe al mismo como «de segunda clase» en cuanto a su disposición y «de tercera» en cuanto a su capacidad,[nota 3] apenas superando el aforo exigido por la Comisión Directiva de 1.500 espectadores —la capacidad máxima prevista por Zucchi era de 1.584 personas—,  en un teatro cuya superficie total sería del orden de unas 4.668 varas cuadradas,[nota 4] es decir, 3.258 m². El mismo se hallaría aislado en sus cuatro frentes de las construcciones circundantes, prestando Zucchi una particular atención en lo que a la accesibilidad al recinto refiere, mediante la concepción de explanadas arboladas de 7,5 varas de ancho —6,2 metros— flanqueando los accesos laterales, y una plazoleta «espaciosa y de suficiente amplitud» sobre el pórtico principal, a fin de contener la afluencia de los carruajes.

Bajo dos secciones claramente diferenciadas se subordinaría la distribución interna del vestíbulo: «una dedicada para todo lo que concierne al teatro propiamente; la otra para las obras accesorias». La primera sección comprendería el pórtico exterior —el cual actuaría como recibidor de los concurrentes—, un atrio principal que contendría las boleterías, el servicio de guardarropa y los pasillos que comunicarían con el «café y conferencia», así como una escalera principal que conduciría a una sala de reunión o descanso intermedio, la platea general y los distintos órdenes de palcos, incluyendo el palco de gobierno. La segunda sección abarcaría los servicios gastronómicos para el público en general como la cafetería, el restorán y la confitería por un lado, y la alcaldía del teatro, los almacenes para las decoraciones y las salas de ensayos por el otro, entre otros sectores relativos a la puesta en escena.

La capacidad del teatro se organizaría en tres niveles principales: la platea, los palcos y la cazuela. De forma elipsoidal, la platea abarcaría 290 varas cuadradas —240,7 m²— y albergaría un máximo de 570 espectadores. Los 102 palcos proyectados en cambio, se hallarían distribuidos en cuatro órdenes y totalizarían una capacidad de 694 individuos, a razón de 7 personas por palco aproximadamente. De estos 102, los dos palcos ubicados a ambos lados del proscenio serían propiedad de la policía y la dirección del teatro, mientras que los dos sitos al centro del tercer y cuarto orden, corresponderían a la Presidencia de la República y la Sociedad de Accionistas respectivamente. Finalmente, la cazuela comprendería a las cuatro filas de asientos situadas por encima de los cuatro órdenes de palcos, cuya capacidad sería del orden de los 320 espectadores. Los tres niveles en su conjunto totalizarían el aforo previsto de 1.584 espectadores.

Por otra parte, la iluminación sería provista por una lámpara de araña compuesta de 98 luces, ubicada sobre la platea y dotada de un sistema de poleas y contrapesos que le brindarían ascenso y descenso a discreción, además de las luminarias del escenario en los bordes del proscenio y los candelabros auxiliares sobre los palcos y la cazuela.

En cuanto a la seguridad edilicia, Zucchi preveía que su distribución de los espacios permitiría la evacuación del teatro dentro del lapso de 17 minutos, «en caso de inesperados accidentes».

Sin embargo, pese a los exhaustivos informes del arquitecto modenés, se resolvió descartar su proyecto por motivos estrictamente presupuestales. Al decir de Susana Salgado,[nota 5] «el proyecto de Zucchi era magnífico, pero completamente irreal desde el punto de vista financiero». Es así que el 24 de marzo de 1841, la Comisión Directiva resuelve devolver todo el proyecto a su diseñador. En respuesta, Zucchi reclamó el cobro de sus servicios, petición denegada por parte de dicha comisión ya que entendió que el proyecto presentado no siguió ni sus lineamientos, ni su presupuesto.

Proyecto Garmendia

Tras el fracaso del proyecto Zucchi, la Comisión Directiva se trazó como condiciones básicas que el teatro debía contar por lo menos con una capacidad de 1.500 espectadores sentados, y que la inversión no debía superar los 125.000 pesos. Una vez acordado esto, el 13 de mayo se llamó a concurso entre los arquitectos Bocciardi, Pedro Benoit, Francisco Javier de Garmendia, Juan Lafine y José Toribio. De todos ellos, Bocciardi y Garmendia fueron los únicos que se presentaron, resultando ganador este último.

La «Descripción de los pormenores del proyecto levantado por Francisco Javier de Garmendia para el nuevo teatro que se intenta erigir en esta ciudad de Montevideo», tal el título del informe realizado por el mencionado arquitecto, fue presentado ante la Comisión Directiva el 7 de agosto. En él, Garmendia se limita a tomar el proyecto original de Zucchi como base de su trabajo, y se dedica a modificarlo a modo de volverlo económicamente viable.

Entre las reformas concebidas, destacan:

* El vestíbulo del teatro. Si bien se mantuvo la idea de Zucchi de subdividirlo en dos secciones, Garmendia reordenó las funciones previstas en el proyecto original para cada sección. A saber:
o En su conjunto, es cambiado de posición a modo de que aumente su capacidad, manteniendo la misma cantidad de columnas que lo sostienen.
o En la primer sección, se reformula la escalinata de modo que conduzca exclusivamente al palco de gobierno, y no a los demás órdenes de palcos como estaba previsto. No se hace mención al servicio de guardarropa previsto por Zucchi, a la vez que concibe dos oficinas, «una para los empresarios del teatro y otra para la comisión censora del mismo».
o La segunda sección pasa a albergar los accesos principales a los demás órdenes de palcos, mediante dos escaleras generales de mármol. Por otra parte, los servicios gastronómicos previstos por Zucchi son omitidos por Garmendia, a excepción de la cafetería —reubicada al segundo nivel de los palcos—, y el acceso a las salas de ensayos así como a los almacenes de vestuario y decoración, es trasladado al foso de orquesta.
* Los pisos de los corredores y la platea se nivelan a la misma altura.
* Se sustituye el orden corintio por el dórico compuesto.

Una vez aprobado el proyecto de Garmendia, Vicente Vázquez —en su calidad de secretario de la Comisión Directiva— se dedicó a redactar las condiciones del llamado a licitación que adjudicaría:

* Por un lado, la cimentación y construcción del sistema de drenaje.
* Por otro lado, la erección de las columnas de mármol que soportarían el vestíbulo y el montaje del techo.
* La importación de los materiales necesarios para dichas obras.

El pliego fue firmado por Vázquez el 10 de septiembre, divulgado por la prensa el 21 de dicho mes y finalmente, el día 27 se decidió la adjudicación de sendos tramos de la construcción a Rafael Hernández y Esteban Tiscornia, respectivamente. Asimismo, el 24 de septiembre Garmendia asumió su cargo de director de obras, tras firmar el contrato ofrecido por Vázquez y el presidente de la Comisión Directiva, Juan Francisco Giró.
 Estallido de la Guerra Grande y sus repercusiones
Véase también: Guerra Grande

Sólo restaba dar inicio a la construcción; sin embargo, el clima político que atravesaba Uruguay se encontraba lejos de ser el idóneo.

Para fines de 1841 hacía dos años que el país se encontraba inmerso en la Guerra Grande, una guerra civil desatada tras el derrocamiento del presidente Manuel Oribe en 1838 por parte de quien lo antecedió en el cargo, el caudillo Fructuoso Rivera. Este hecho provocó que al año siguiente, el país estuviera bajo el mando de dos gobiernos paralelos que se consideraban legítimos: el Gobierno del Cerrito bajo el mando de Oribe y el Gobierno de la Defensa, liderado por Rivera. Asimismo, el conflicto contó con la participación de la Confederación Argentina, así como con la intervención diplomática y militar del Imperio del Brasil, Francia y el Reino Unido.

Bajo este escenario político, fue virtualmente imposible continuar con la construcción apenas iniciada.  Los obreros fueron llamados para unirse a los ejércitos de uno u otro bando, y en el caos reinante muchos integrantes de la sociedad de accionistas emigraron del país, a la vez que se debía hacer frente a los saqueadores que amenazaban con robar los materiales recién importados.
Dentro del edificio empezado se guardaba el valioso cargamento de madera que habíamos hecho traer de Europa, las columnas de mármol, capiteles y las pizarras destinadas a cubrir los techos, y aquellos dos comisionados que apenas podían hacer frente a las extraordinarias exigencias de la situación respecto de nuestras propiedades, menos podían resistir los ataques nocturnos que se repetían para apoderarse de ellos.
Comisión Directiva de la Construcción del Teatro Nuevo, 1° de septiembre de 1852.

Ante esta situación, los comisionados Esteban Tiscornia y Vicente Gianello arrendaron el terreno donde comenzó a erigirse el teatro a una familia particular, a modo de asegurar una presencia permanente en el área y, por contrapartida, obtener dinero destinado a la conservación de 6.663 pizarras que ambos se comprometieron a proteger durante el curso de la guerra. Esta medida se realizó bajo la aprobación de Juan Miguel Martínez, y el resto de los miembros de la Comisión Directiva que permanecieron en el Montevideo sitiado por las fuerzas de Oribe.

Tras la firma del tratado del 8 de octubre de 1851 que dio fin a la contienda, la Comisión Directiva convocó a los accionistas de la sociedad a una reunión general, donde se resolvió realizar un relevamiento del sitio de construcción y el estado de los materiales que allí permanecieron. El balance resultante de tal tarea fue dispar. Durante el transcurso de la guerra se abandonó a la intemperie gran parte del mármol, la madera de pino rojo importada de Rusia y la pizarra genovesa, a tal punto de encontrarse enterrados en el barro. No obstante, el relevamiento descubrió que gran parte de ese material era aún útil, el cual se sumó a las existencias rescatadas y preservadas por los comisionados. Además, una revisión exhaustiva de la cimentación del edificio demostró que se encontraba en perfectas condiciones.

Ajustes al proyecto y reanudación de las obras

Así las cosas, el 20 de enero de 1852 los accionistas de la sociedad nombraron una nueva Comisión Directiva, integrada por Javier Álvarez, Pablo Duplesis, Joaquín Errazquín, José María Estéves, Jaime Ylla y Viamont y Antonio Rius, encabezada por Juan Miguel Martínez. Dicha comisión ratificó el proyecto de Garmendia el 26 de noviembre, el cual sufrió ciertas modificaciones respecto del proyecto que ganó el concurso arquitectónico once años atrás. A saber:

* Se introduce el sistema de construcción en hierro —en desmedro del tradicional uso del ladrillo y su revestimiento con cal— para las columnas que soportan los órdenes de palcos, abaratando los costos y permitiendo que la platea gane más metros cuadrados, así como se garantiza una mayor duración y seguridad en casos de incendio.
* La elipse que alberga a la platea y da forma a los distintos órdenes de palcos es replanteada, aumentando la capacidad de dicha platea y los distintos corredores que la circundan, a la vez que se mejora la acústica.
* Se amplían la orquesta, los corredores adyacentes a la misma y el vestíbulo.
* La capacidad es aumentada en 350 personas, respecto del primer proyecto de Garmendia.

Estas alteraciones fueron examinadas por los arquitectos Clemente César y A. Penaud, convocados por la Comisión Directiva, quienes respaldaron el trabajo final de Garmendia. Confirmada la ratificación del proyecto, el 10 de diciembre se difundió un llamado a licitación para adjudicar la construcción de los palcos.  Tras declararse los ganadores de la misma en el mediodía del 17 de diciembre, finalmente, el 20 de enero de 1853 se reanudó la construcción del teatro, alrededor de once años después de su súbita interrupción.

Durante este período, el único suceso que perturbó la normalidad de las obras fue el colapso del frontispicio, hecho acaecido el 16 de octubre. Aparentemente, la plataforma que lo sostenía mientras se lo adosaba a la fachada terminó cediendo; y si bien no hubieron mayores repercusiones, impactó considerablemente en el ánimo de la sociedad de accionistas.

El 13 de junio de 1854, una vez finalizada la construcción propiamente dicha, Juan Miguel Martínez en su calidad de presidente de la Comisión Directiva envió una «Solicitud de inspección» de las obras al Jefe Político y de Policía de Montevideo, José Gabriel Palomeque. Éste envió una comitiva formada por los arquitectos José Toribio, Clemente César, Antonio Paullier y Aimée Aulbourg, quienes después de inspeccionar el edificio reportaron sus buenas condiciones de solidez y seguridad en general, en un informe fechado el 31 de julio de ese año.

Tras esta inspección comenzó la fase de las obras relativas a la decoración interna del teatro, marcada por las diferencias cada vez mayores entre Garmendia y la Comisión Directiva. Un diferendo entre un artista encargado de la decoración de los interiores y el arquitecto motivó que éste presentara una queja en la comisión, pero su tardanza provocó que la misma no fuera bien recibida. Esta reacción generó declaraciones desafortunadas a la prensa por parte de Garmendia hacia la Comisión Directiva, resolviendo en consecuencia su destitución como director de obras. Ofendido por su despido, Garmendia inició un par de demandas contra la Comisión Directiva reclamando una indemnización de 12.000 pesos, las cuales fallaron en su contra.

Características

Está situado en el barrio de la Ciudad Vieja y su entrada principal es por la calle Buenos Aires esquina Bartolomé Mitre.

La fachada principal del Solís tiene similitudes con la del Teatro Carlo Felice de Génova, la sala tiene forma ligeramente elíptica, como la de la sala del Teatro alla Scala de Milán, aunque el interior del Solís guarda una similitud notable con otra sala italiana, el Teatro Metastasio de Prato, cerca de Florencia.

La sala posee las características típicas de los teatros líricos, con platea y 4 anillos conocidos como Tertulia baja, Tertulia alta, Cazuela y Paraíso.

de Wikipedia.Org.

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